Luciana Cavalcanti Mendes

Ao inferirmos que a fotografia pode ser legitimada como patrimônio, assumimos uma de suas qualidades inerentes ao artefato. Outra perspectiva que está em dupla na gangorra com essa argumentação é da “ fotografia como ruína ” (ASSMANN, 2011). Apesar de considerá-la um contraponto inseparável a esta discussão, escolhemos atingir a teoria, de patrimonialização relacionada à imagem-foto pois consideramos o patrimônio como campo significativo para tecer nossas considerações e defesas e nos centramos na fotografia de cidades para discorrer a respeito. Em A Arte da Memória , Yates, (2007: 20) discursa sobre a memória clássica e suas linhas. Cita Simonides de Ceos, poeta elucidado na obra De oratore , de Cícero como ” inventor da arte da memória “. Segundo Yates, (2007: 17) que descreve parte do livro de Cícero, Simonides declamava um poema durante um banquete oferecido por um nobre da Tessália chamado Scopas. Após um conflito de pagamento pelo serviço prestado pelo poeta, em um momento de saída dele do salão onde acontecia a reunião de convidados, o teto desabou e matou todos os participantes do evento,

(…) os corpos estavam todos deformados, que os parentes que vieram reconhecê-los para cumprir os funerais não conseguiram identificá-los. Mas Simonides recordava-se dos lugares dos convidados à mesa e assim pode indicar aos parentes quais eram os seus mortos. Ao notar que fora devido a sua memória dos lugares onde os convidados se haviam sentado que pudera identificar os corpos, ele compreendeu que a disposição ordenada é essencial a uma boa memória.

Ainda Yates reforça que a memória seria uma das cinco partes da retórica. Aqui nos valemos da citação e do assunto para a partir da construção proposta por este autor, relacionar a memória aos lugares ocupados. Reforçarmos a singular importância para a questão da fotografia de patrimônio a problematização a respeito do que estava lá, da documentação da existência e também como ícone que funciona como gatilho de lembranças de lugares, de pessoas, além de compreendê-la como sendo uma das vertentes do entendimento da necessidade de fixação do passado. A fotografia, podemos inferir, tomando o raciocínio de autor já citado, é um vetor de lembranças, de identificação, representação e concomitantemente, um objeto com intenções de salvaguarda para justamente, numa relação cíclica, lembrar o que foi visto. Yates (2007: 20) ainda complementa, que serve ao nosso argumento, que:

Cícero enfatizava que a invenção da arte da memória por Simonides não radicava apenas na sua descoberta da importância da ordem sequencial para a memória, mas também na de que o sentido da visão é o mais forte de todos os sentidos.

Inteirando Yates, nos valemos de Bosi (1994) para argumentar que a memória não precisa ser exatamente fiel ao que aconteceu. E o que seria “ fidelidade ”? O que é relatado é exatamente a memória. A descrição, os elementos, a composição, tudo o que pode ser levantado é de importância e contribui para aquela memória. E Bosi (1994: 411) acrescenta que, “ por muito que deva à memória coletiva, é o indivíduo que recorda. Ele é o memorizador e das camadas do passado a que tem acesso pode reter objetos que são, para ele, e só para ele, significativos dentro de um tesouro comum” .

Ao mesmo tempo a fotografia atua também como um objeto social que tem em sua vida uma importância histórica e desencadeante de memória e de uma própria ” biografia cultural ” e em si é uma ‘coisa’, com a qual nos relacionamos com o significado que damos a ela quase como extensão do nosso corpo e do nosso modo de agir. Observamos essa noção de biografia em Appadurai (1986: 52): “ A biografia é apropriada para coisas específicas, enquanto passam por mãos, contextos e usos diferentes, acumulando, assim, uma biografia específica ou um conjunto de biografias” .
A inscrição da fotografia principalmente como significante com sua constituição dada pelo uso ou como próprio objeto e não como “representação”, índice do que ocorre no mundo, há de ser incorporado efetivamente, como bem escreve Ulpiano Bezerra de Menezes (2005: 13), sobre o pensamento de Elizabeth Edwards, “[…] a fotografia, diz ela, não pode ser tomada meramente como o instrumento de uma inscrição indexical, mas sim como uma tecnologia para exibição visual experimentada como significante” Menezes, (2005: 13).
Traçamos brevemente certa correspondência da memória clássica de Yates com a definição de patrimônio dada por Chuva (2012) e por Choay (2006), pois não há como nomear e identificar patrimônio sem cotejá-lo minimamente com as noções de memória. Interessa-nos a fotografia assentida como objeto a ser resguardado e tomando para si a característica de artefato de memória e de congelamento de elementos do passado. Defendemos que por ser resultado de um processo materializado da observação e do olhar, detém intrinsecamente a necessidade do preservar em seu feitio. Logo também pode assumir a essência do que seria monumento histórico (RIEGL, 2014) e também considerá-lo como artístico. Desta maneira categorizamos a fotografia de monumentos no nosso caso também como patrimonializada.
A origem da palavra patrimônio remete no dicionário francês, tomando a Europa como base de discussões e diz respeito a “ coisa herdada ”, “que passa de um para o outro na família” (CHOAY, 2006). No Brasil o termo patrimônio teve seu uso prático na década de 1920.

O Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN), criado em 1937, é responsável pela preservação dos monumentos materiais e imateriais do Brasil, e desde a década de 1980 vem também considerando os acervos de fotografia como patrimônio. A partir da criação da Coordenação de Registro e Documentação (CRD) assumiu a fotografia como documento e revelador de memória de bens. Lia Mota (IPHAN, 2008: 7), em texto publicado sobre fotografia daquele Instituto, afirma que,

(…) a área de documentação ganhou autonomia em relação às áreas tradicionalmente finalísticas da Instituição responsáveis pelos trabalhos de tombamento, conservação e restauração às quais era subordinada anteriormente. Essa mudança espelhou o espírito dos demais trabalhos em desenvolvimento na ocasião, baseados na ideia de patrimônio como documento, que valorizavam os bens como referência cultural, considerando os seus conteúdos informativos e significados sociais. Diante disso, os acervos documentais ganharam maior importância por permitirem múltiplas leituras dos bens, visando a sua valorização como referência cultural a objetos de memória, história e identidade, e as ações de produção e tratamento documental foram fortalecidas passando a constituir, por si só, ações de preservação do patrimônio cultural, na medida em que os documentos conservam, em outros suportes, as informações contidas nos bens.

Sob esta citação, consideramos aqui a fotografia como objeto de memória, tendo o seu lugar (NORA, 1993) a ser conhecido. Porém, elevando este status concomitantemente à dúvida, levando em consideração Calvino (1990), no que concerne a até quando poderia ser resguardada e qual o limite para que elas – as fotografias de cidade – não representem a cidade do passado, mas uma outra cidade, apesar de possuir o mesmo nome.
Costa (2004:13), observa que

O caso das reformas urbanas de Paris, levadas a cabo por Hausmann, é extremamente representativo. Napoleão III, por ocasião da abertura dos boulevards, decretou uma lei que institucionalizava a documentação fotográfica como um serviço de utilidade pública. A destruição da cidade incomodou os amantes de Paris como os homens do patrimônio. A lei oferecia francos a quem fotografasse algum aspecto das ruas de Paris, seus monumentos e logradouros, alguns que seriam devorados pela reforma urbana de Napoleão III, fotos estas que eram compradas pela municipalidade. Outro comércio era a própria adoração de Paris, havendo um mercado de colecionadores que se dedicavam a possuir em 18x24cm, tamanho das fotos da época, pedaços da velha cidade que estava prestes a desaparecer.

Havia um tanto de desespero e empolgação em fixar o que se via das cidades ainda preservada do intenso projeto urbanístico de crescimento em várias das principais capitais do mundo. Paris foi o maior exemplo disso. A necessidade era de imobilizar no tempo o que estava em processo de extinção, juntamente com a prática serial em papel e a imagem do que poderia ser guardado fisicamente como ícone/ índice do passado e ser o disparador de um gatilho que acionaria a memória. Esse foi um objeto que serviu como um dos importantes construtores da identidade nacional não só na França como também no Brasil.

Artigo extraído/produzido a partir da dissertação de mestrado de Luciana Cavalcanti Mendes Diários fotográficos de bicicleta em Pernambuco: os irmãos Ulysses e Gilberto Freyre na documentação de cidades na década de 1920 , defendida em abril de 2016 no Instituto de Estudos Brasileiros – (IEB) da Universidade de São Paulo (USP).

REFERÊNCIAS

APPADURAI, Arjun. A vida social das coisas. Rio de Janeiro: Editora da UFF, 2008.
ASSMANN, Aleida. Espaços da recordação: formas e transformações da memória cultural. Campinas, SP:
Editora da Unicamp, 2011.
BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembrança dos velhos. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
CALVINO, Ítalo. As cidades invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: UNESP, 2001.
CHUVA, Márcia (org.) Por uma história da noção de patrimônio cultural no Brasil. Revista do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. v. 34, 2012.
COSTA, Helouise. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Brasil). Coordenação-Geral de Pesquisa,
Documentação e Referência. A fotografia na preservação do patrimônio cultural: uma abordagem
preliminar/ coordenação Francisca Helena Barbosa Lima, Mônica Muniz Melhem, Oscar Henrique Liberal
de Brito e Cunha. – Rio de Janeiro: IPHAN, COPEDOC, 2008.
NORA, Pierre. Entre história e memória: a problemática dos lugares. Revista Projeto História. São Paulo,
v. 10, p. 7-28, 1993.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Rumo a uma “História Visual”. In: Marins, José de Souza, Eckert,
Cornélia & Novaes, Sylvia Caiuby (Org.). O imaginário e o poético nas Ciências Sociais. Bauru: Edusc,
2005, p. 33-56.
RIEGL, Alois. O culto moderno dos monumentos: a sua essência e a sua origem. São Paulo: Perspectiva,
2014.
YATES, Frances A. A arte da memória. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.